原创南大社南京大学出版社
死亡，是每个人无法逃避的命题。在我们的传统观念里对死亡讳莫如深，那么在中世纪的欧洲，人们又如何看待死亡的过程与死后的世界？
14世纪的基督教不仅是一种生活之艺术，更是一种求善终之艺术；礼拜堂不仅是祷告和神秘冥思的场所，更是祭祀死者的地方。推动基督教普及化和世俗化的力量将人们对死亡的情感置于主要地位，宗教仪式和宗教想象最核心的任务便是回答这些最原始的问题：人死后变成了什么？去往何处？
教会高层给出一个宽慰人心的回答：死亡只不过是一段过渡，结束尘世之旅，行至港口，也许不久之后的某一天我们就来到了世界末日，耶稣肉身复活，荣耀回归。届时善恶分离，亡者复活，分立两端，一群人走向欢乐，另一群人走向永恒的痛苦。而在世界末日来临之前，亡者将长眠于阴凉而寂静之地。这便是教会对丧葬礼拜仪式的解释。在中世纪早期，教会为了扩张势力，抨击并摧毁了多神教的丧葬仪式。针对坚持用食物祭祀死者的行为，教会威胁说亡者会遭受最严酷的苦难。教会要求从墓葬中清空珠宝、衣物、武器等置于遗体边上所有过剩的陪葬品，以便亡者可以轻松享受自身神秘的存在，不会因不满而骚扰生者。因此，死亡建立在身无一物的平和心态上。葬礼简办到惊人的地步：加洛林王朝的公主们位于圣格特鲁德教堂地底下的墓葬中，遗体边没有一件首饰或一个王族标志。当考古学家打开唯一完好无损的法国国王墓穴，即位于卢瓦尔河畔的圣伯努瓦修道院的菲利普一世的墓穴时，他的遗骨之上除了一层树叶外别无他物。
教士的参与让民众更加笃信教会的亡者之说，丧葬礼拜式的规模愈加扩大。教士在死亡和最后审判日之间的空间和时间中加入了神秘色彩，他们承认亡者的灵*有可能从长眠中醒来，例如但丁拜访的也并非沉睡的亡*。如同挣脱教会严格管辖的地区，炼狱观念逐渐被前基督教时代的死亡观念重新替代。在13世纪下半叶，随着教士在信仰形式中的作用逐步弱化，而托钵修会又致力于将基督教改造成平民宗教，被原始死亡观“占领”的阵地因而逐步扩张。教会曾经长期拒绝除圣徒、王侯和高级教士以外的死者葬入墓地，但生者又希望把亡者的遗体尽可能葬于祭坛周围，民众的意愿逐渐战胜了教会的禁令。于富人而言，丧葬仪式是一种炫富环节，死者进入死亡国度时必须荣耀加身，因为一个人的势力取决于为他送葬的“朋友”数量：那些受他庇护、为他效力之人，那个在他家人身后长长的穷人送葬队伍，那些靠他的施舍度日之人。富人的墓穴上覆盖了各种图案装饰。亡者不愿意自己从尘世间完全消失，希望至少以墓穴雕像的形式继续留在世间。
死后继续留在墓穴中的愿望与基督教舍弃外物的精神背道而驰，它也许体现了另一种世俗精神的取向：渴望在肉身湮灭后依然存在，它体现的不仅仅是人面对亡者的恐惧，更是人面对自己的死亡（即死神）时的恐惧。教会从一开始就试图控制这种精神取向，并为自身所用。因此教会总是把腐烂的尸体展示在世人面前，以此说明肉身的不完美和虚幻，批判浮世的欢愉，劝人迷途知返，摆脱俗世，回归上帝之正道。森森的白骨和腐烂的肉身成为基督教苦行布道里最具说服力的画面。因此，意大利兄弟会唱诵的圣歌中会故意提起亡者遗体的凄凉：在黑暗的沟渠中被虫蚁啃食。为配合这一意图，基督教还构建了另一主题，形象地体现在一首名为《三个死人和三个活人》的诗里，诗中三位骑士在途中见到三座被掘开的坟墓，露出腐烂发臭的三具尸体，向生者展示了尘世的虚幻，密密麻麻的虫子钻行在腐烂的肉身间，告诉世人两个道理。首先，腐烂证明了肉身和罪孽的本质关联。人们不是相信只有圣徒的身体才可以免遭腐烂的命运吗？当多明我会的修士打开圣多明我的坟墓时，惶惶不安的他们不是闻到了一股沁人心脾的“圣洁的味道”吗？这不正好向所有人证明了他们修会创始人位列真福者吗？其次，肉身的湮灭也促使信徒循规蹈矩地生活，如聪明的童女一般从容不迫，时刻准备好，因为死亡就像一支猝不及防的离弦之箭不期而至。腐烂肉身的画面在基督教的礼拜仪式中如同一堵高墙，将尘世迷人而罪恶的*株诱惑抵挡在外。
14世纪初，世俗精神的发展却将这一主题整个儿颠倒过来。比萨墓园的大型壁画用《三个死人和三个活人》的故事反映出一种截然相反的思想——死神的胜利。死神手舞长柄镰刀的形象以迅雷不及掩耳之势广为流传。在一个贵妇和领主们在风雅文化的柔风中吟唱爱情和世俗快乐的社会里，死神就像瘟疫、像黑死病一样一下子打破了这种快乐，将莺歌燕舞的人们和堆积如山的尸体交织在一起。死亡的画面不再仅仅是展示欢乐的虚空，而且喊出了终有一死的人面对强大的命运时的不安和恐惧。面对三个死者和掘开的坟墓，马匹惊惶直立，步步后退，试图逃离，而情人们恰恰相反，他们沉浸在欢乐之中，享受着生的喜悦，对即将把他们的幸福摧毁于顷刻之间的恐怖丝毫未曾察觉。无论是对他们还是载歌载舞的游吟诗人而言，这俗世是那么美好，洋溢着欢乐。画面的恐怖之处在于这一切将毁于一旦。如果说死神——彼特拉克笔下的“黑衣女子”——在年的比萨壁画中卷起漫天飓风，在近年的巴勒莫骑于牝马白骨之上，以压倒性的恐怖力量出现在世间，这首先体现了从教会道德压制下挣脱而出的特雷森托文化中对于肉身享乐的渴望。当人从卑躬屈膝的状态中站起身来之时，他可以与咄咄逼人的死神平视，那是属于他自己的死亡。
于是新的符号被写在教堂的墙上。宗教生活的主持者、布道者们发现自己无力扼杀世人的尘世之爱，无法控制蓬勃发展的世俗乐观精神。但至少他们试图在教规中利用这种乐观主义本身固有的困惑——对于死的恐惧。这恐惧足以摧毁俗世的幸福。比萨的壁画如同布道的配图，它本应强调一个古老的主题，但效果不佳，于是它启用了另一个直击内心深处情感的主题。因此，在14世纪末，最重要的宗教肖像艺术便是革新后的骷髅形象。近年时，在德国出现了最初的《死亡艺术》，版画书中描绘了各种临终时的景象，垂死之人为即将离开世间而伤心悔恨，周围的恶*试图最后侵扰这些被基督、圣母和圣徒抛弃而误入歧途之人。在同一时代，法国也许出现了骷髅舞。在普通信徒的内心深处，死亡的胜利形象往往和魔笛的法力结合在一起，魔笛用*魅的音乐迷惑着男女老少、穷人、富人、教皇、皇帝、国王、骑士等所有世俗“*权”中的成员，它的魔力无人可挡。布道者或许也试图模仿这种强大而可怕的魔音，随后许多地方出现了表现死亡场景的画像。年，巴黎的圣婴公墓出现了新的死亡符号，此前贝里公爵命人在同一地点描绘了“三个死人和三个活人”的画面，但相比之下，前者更为震撼。死亡图案体现了人之为人的焦虑，该主题从考文垂到吕贝克，从纽伦堡到费拉拉广为传播，触及了人内心最敏感的不安，它没有把死亡推迟到遥远而模糊的最后审判日，而是将其置于确定的今时今日中，让人直面临终的体验。
“垂死之人，痛苦万分”。死亡不再被视为尘世上走一遭的旅人结束行程、抵达救赎港口后在平和中恹恹昏睡的经历，它是一道令人眩晕的痛苦深渊。然而，死亡之所以能以胜利之姿示人，并非由于当时生活疾苦，战祸疫病频生，而是因为基督教在两个世纪的漫长岁月中缓慢发展，贴近了世俗大众的宗教需求。世人惧怕死亡并非代表基督教的衰落、力量式微或信仰松动，而是代表基督教放宽了入教的条件，开始面向普通民众。后者虽然同样虔诚，但思想简单，难以接受抽象思维。骷髅舞和意大利的《死神的胜利》图或圣母膝头受难的基督画面一样，是为了触动民众的感性的宗教情感，而不再只针对修士或大学的神学教员。这种舞蹈要感动的对象是那些在方济各会或礼拜堂里、身处墓地之中祈祷的穷人和富人。
死亡以粗陋的形象成为宗教生活的中心并被允许主导其一切活动，对于肉身消失的不安和继续存在于世的执念使模仿基督首先表现为模仿垂死之基督，于是数个世纪以来被教会高层设置的祥和屏幕掩盖了的坟墓便暴露在大众眼前，成为民众